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神学渊源,显影灵魂深处的叫嚷与细语

最后还应当提到的是本片中埃萨克·波尔格的扮演者维克多·斯约史特洛姆(1879~1960)。本片可以说是专门为这位有丰富表演经验的瑞典演员兼导演创作的。伯格曼说过,他在写埃萨克这个角色时就考虑到它的扮演者了。斯约史特洛姆看过剧本后不想演,经制片人再三说服,他才同意。演员与角色是真正的同龄人,在心理和性格上无疑有相通之处,他的高度质朴、真实自然的没有表演的表演与整部影片的情调和气氛和谐地融合在一起。

[1]侯军.基督教与西方电影[M].北京:文化艺术出版社,2006.

伯格曼在展示以上主题时,总是试图揭示造成痛苦和不幸的人性根源,这就是他更为关注的主题:人与人之间沟通的可能性。伯格曼认为,人类痛苦的根源在于彼此间的冷漠、隔膜和仇恨,宗教和人性之外的一切因素都无法解决这个问题,只有人与人之间真诚的理解和毫无功利色彩的爱才会给人类带来希望和期冀的幸福。在伯格曼50年代中后期的作品如《第七封印》、《野草莓》等影片中,这扇希望之门尚给苦难中的人类以微渺的亮光,但进入六七十年代后,随着伯格曼对社会和人性悲观意识的加重,这扇门便被死死地关闭了。这一时期,伯格曼所创造的世界往往是一个封闭的世界,它与周围社会现实的联系被切断了,甚至缺乏具体而明确的历史感和时代感,因此生活在这个封闭的超时空的环境里的主人公也往往是孤独的、备受痛苦折磨的单独的个人,他们与外在世界、与其他人往往不能交流或不愿交流,只有深深陷入自我痛苦的回味中。《呼喊与细语》中的女主人公艾格尼丝身患绝症,他的姐妹卡琳和玛丽亚前来照顾她。三姐妹之间冷漠隔膜,互相难以沟通。艾格尼丝默默地忍受着病痛和心理折磨,不治而亡。艾格尼丝生前身后都备感寂寞,心有不甘,死而复生,渴望两姐妹拥抱她、温暖她,但遭到了两姐妹冷酷的拒绝。在影片中,伯格曼暗示:甚至死亡都再难以作为一种有效的解脱痛苦的方式。人们彼此间的仇恨和隔膜是永恒的,理解和亲情或者是短暂虚假的、或者根本就是谎言。

作为伯格曼影片的最重要特征是他的作品都有他喜爱的主题,他的影片几乎从不离开对下列三个问题的探讨:(1)人的孤独与痛苦;(2)生与死、善与恶的相互关系;(3)上帝是否存在。《野草莓》就不同程度地接触到了这三个问题,影片描写了医学教授(伯格曼的主人公多半是中上层知识分子:教授、作家、画家、音乐家、演员等)埃萨克·波尔格的孤独、冷漠和痛苦,他与自己的母亲、儿子、儿媳、女管家都互不理解、难以交流。尽管他一生中做了不少好事,多年在邻近地区行医,人们都记得并感激他,在医学科学研究上也取得了卓著的成就,但他的内心却是寂寞、空虚和痛苦的,最后孤独地死去。死亡是伯格曼偏爱的主题,他的主要主人公大都命运坎坷,生而不幸。他以柔和、温馨、优美的调子描写了埃萨克之死,以悲壮、严峻、冷酷的调子描写了艾格纳丝(《呼喊与细语》)的死。对于荒谬痛苦的存在而言,死亡无疑是一种很好的解脱。伯格曼的影片虽然往往带有浓厚的宗教神秘色彩,但是关于“上帝是否存在”的问题,似乎表现出一个从怀疑到否定的过程。在《野草莓》、《第七封印》、《犹在镜中》、《冬日之光》等片中,主人公们一再提出这个问题:上帝是否存在,上帝为什么沉默着?而在《芳妮和亚历山大》(1984)一片中,伯格曼对宗教和上帝采取了非常明确的批判态度。在这里,上帝变成了一个“硕大无朋、脸面浮肿的木偶”,而上帝的代表维尔吉洛斯主教则是一个彻头彻尾的反面人物、恶的化身、凶残的色情狂,最后被火烧死。这个主教与《蛇蛋》一片中的法西斯分子同名,并不是偶然的。

现代派电影/存在主义/直觉主义/新正统存在主义神学/新自由派神学

伯格曼开始创作的阶段正是西方存在主义思潮最盛的时期,因而表现世界的荒诞、生命的痛苦和死的恐惧便成为他的另一个重要主题。他所描绘的主人公主要是教授、作家、画家、音乐家、演员等中上层知识分子。这些主人公都是第二次世界大战后西方知识分子的典型代表,他们面对世界冷战和核原子灾难的威胁以及战后社会日益尖锐化的精神危机深感不安和忧虑,但看不到出路,看不到生活的价值和意义。在他们看来,存在不过意味着永恒的孤独与痛苦。在伯格曼的影片中,死亡的巨大阴影时时笼罩在主人公身上。《第七封印》以表现主义的视觉造型塑造了死神冰冷苍白的形象,影片展现了瘟疫横行、惨绝人寰的景象。《呼喊与细语》夸张但又真实地把死亡的全过程“强制性”地展示给人们,“强迫”人们去“经历”一个生命的痛苦和死亡。对此,人们无法无动于衷,巨大的悲剧意识灌注于心灵,人们不得不反躬回省自身、社会、人性以及生命的脆弱和幸福愿望的虚妄。

在叙事方式上,《野草莓》打破了传统的线性结构,采用了多主题、多线索、多层面的复调结构。它的故事框架是主人公埃萨克本人直接向观众讲述自己的一次“旅行”,即从斯德哥尔摩到隆德去接受荣誉博士头衔的在现实空间中的旅行,时间是从现在到未来;它的深层结构是埃萨克在自己广袤无垠的心理空间中的自由驰骋,时间是从现在到过去。这两条线索或相交、或对列、或跳跃,倏忽变幻,令人瞠目。其中最有名的场面是年迈的埃萨克与年轻的莎拉在野草莓地里相遇的场面。在这个场面里,伯格曼把过去与现在、梦幻与现实并列在一个画面中,并让二者相互对话。这在20世纪50年代应当说是一种独创,因为传统的“闪回”是没有这种时空的对列的。

一、现代派电影之现代哲学渊源

伯格曼之后的叙事主题

要分析《野草莓》,必须先了解伯格曼的经历和某些重要的创作特征。伯格曼于1918年7月14日诞生于瑞典的乌普萨拉。父亲是一位虔诚的路德派教徒,历任教堂牧师和瑞典皇家医院的牧师。浓郁的宗教气氛和严厉得近乎残忍的管束,对他的内向的叛逆性格的形成、对他日后的创作产生了深远的影响。他的童年生活、印象和感受以不同的方式出现在他的多部影片中。因此,他的许多影片都不同程度地带有自传性,尽管他常常否认这一点。其次,他的影片除少数例外,都是自编自导的。他还有一个富于才华的、固定不变的创作集体(包括演员、摄影师和其他创作成员),他们一同创造出一种非常个人化的独特风格——伯格曼风格,因此可以说他是“作者电影”最典型、最卓越的代表。

“西方的基督教,先是天主教,而后是天主教和新教,从历史上说是西方文明唯一最重要的特征。确实,在它诞生后的第一个一千年的大部分时间里,人们把现在认作西方文明的东西称作西方基督教世界……”[6]对此,基佐指出:“欧洲一切思想都打上了神学的印记:哲学的、政治的和历史的问题全部根据神学的观点来考虑,……神学的精神在某种程度上一直被认为是流在欧洲世界血管里的血”。[7]鉴于基督教对西方文化的全方位影响,侯军指出:“不夸张地说,整整一部西方电影史从未脱离基督教文化的深刻影响。”[1]尤其是20世纪60年代,主要的哲学—神学思想都是借电影传播的,20世纪电影大师之一瑞典的英格玛·伯格曼在这方面最为突出,伯格曼成长于严格的基督教家庭,他的父亲恩里克·伯格曼是位虔诚的路德教徒,曾长期担任牧师,后来成为瑞典国王的宫廷牧师。伯格曼毕生致力于探索“灵魂的电影”,其影片具有十分明显的“主观电影”、“内省电影”的色彩,以电影的形式去思索人生的终极问题,包括人生、生命、死亡、命运,用“意识银幕化”的方式来体现自己的哲学思想和宗教观念。《第七封印》是他1950年代的一部杰作,影片的篇名取自《圣经·新约全书·约翰启示录》中的典故,耶稣揭开第七封印,这是世界末日和最后审判的信号。本片像伯格曼的其他影片一样,接触到他一贯的三个基本主题:一是生与死、善与恶的搏斗;二是存在的痛苦,个人的孤立无援;三是人与上帝的关系。虽然伯格曼本人说他想通过此片表达人类对威胁自己的原子战争的极度恐惧,但依笔者看来,伯格曼的影像传达出的更多的是对宗教信仰的探讨:武士布洛克当年参与十字军东征(显然是他的宗教热忱结合了理想主义之后的行动),最后发现是场政治骗局,幻灭而归。回来的路上,发现处处是贫穷、饥饿和死亡,恰恰此时碰上了身穿黑衣、头戴黑帽的死神。死神提议下棋,只要布洛克没输,死神就不能带他走。“我要利用这个缓期,做一件有意义的事。”在一个教堂中,布洛克跟教士有一场对话:“……虚空像一面镜子,映出我自己。我在里面看见自己,只觉得又恐惧又憎恶。……难道人绝对无法认识上帝吗?为什么他要把自己掩藏在含含糊糊的诺言和看不见的神迹中呢?……连自己都不信任自己,又如何去信任别的有信仰的人呢?我们之中,愿意相信却又无法相信的人将来会如何呢?还有,那些既不愿相信也无法相信的人,他们的命运又将如何呢?……我要的不是假定,而是知识。我要上帝向我伸出手来显示他自己,对我说话。”贯穿影片始终的阴森恐怖的死神、教堂壁画上死神周围备受折磨的生灵、忏悔室、神学博士、瘟疫、被火烧死的巫师。伯格曼把上帝是否存在的问题作为此片主要探讨的问题,也是传统的基督教的出发点:只要上帝真的存在,默默地注视着人类,那么人类不论在什么情况下都有盼望、有根基;上帝一旦死了,原先的基于有上帝而来的答案和意义也都随之死去。影片透露出伯格曼一贯的集怀疑主义、理性主义和宗教神秘主义于一体的复杂难解的一面。他的另一部极有影响的代表作《处女泉》充满了暴力、罪恶和惩罚的形象,展现了人与人之间极度冷漠残酷的可怕情景,揭示出伯格曼对于人性丧失的绝望和悲哀。然而,影片结尾,在被杀的少女身体下面奇迹般地出现了一股清泉,伯格曼将写实与隐喻、神学思考和诗情画意巧妙地熔于一炉,象征着灵魂“干枯”的世界又恢复了平衡。随后,伯格曼执导了“神”之沉默三部曲《犹在镜中》、《冬日之光》、《沉默》。在《沉默》的招待会上,伯格曼说拍完三部曲后他得出结论,就是上帝死了,现在宇宙中只有沉默。伯格曼的思考,犹如影片最后约翰面对伊斯特的信流露出的茫然不解一样:伊斯特是痛苦的,传统的信念深深地植根于她心中,她时刻在坚持,捍卫着它,可惜,她却抗拒不了她内心深处最最原始的性欲;安娜同样是痛苦的,她放任地释放她的欲望,自由地追求个性的解放,可惜,抛弃了传统信念的束缚,面对未知的自由,她更多的是茫然和困惑。然而令人深思的是,伯格曼赋予《沉默》一个很特别的结尾:以巴赫的《哥德堡变奏曲》作背景音乐!巴赫是基督徒,相信个人的人生、历史等问题都会解决,他的音乐以《圣经》为基础,和声变化多端,但总获得“解决”。在招待会上伯格曼被问到《沉默》片尾的音乐,他说片中人性仅有的神圣部分就用音乐表达出来。伯格曼的情况与困惑正是现代哲学—神学带给人的结果:现代人为了想跳进非理性的境界以求好过,结果不但丧失了人性、道德规范和基本的判断事物的能力,连自己也生活在痛苦的亦真亦幻的世界里,可以看出创作者传统的基督教神学观和现代哲学、现代神学的纠缠困顿的内心苦境。

伯格曼的这盏已逝的“魔灯”同样可以映衬出当代电影的新形象,在价值多元、影像普及的时代,在技术效果与商业运作日益成为电影主体的境遇下,伯格曼和他这样的电影作者存在的意义和可能性还有吗?伯格曼的“魔灯”所显影出的那些人类灵魂深处的“呼喊与细语”真的都消歇了,不再有意义吗?其实,作为电影制作者的伯格曼早已在80年代就基本隐退了,他离群索居于费罗岛,甚至拒绝到场领取戛纳电影节50周年庆典的纪念大奖——“棕榈的棕榈”,理由是“电影已经不属于他了”。尽管拥有无尽赞美与殊荣,但以他为主要标志的一场伟大的电影思潮毕竟无奈地落潮离去了。尽管一直不乏崇敬与模仿他的人,但他内在的气质与风格是无法复现的,这既关乎伯格曼个人,更与伯格曼所处的那个时代息息相关。

《野草莓》的编剧兼导演英格玛·伯格曼是瑞典著名影剧两栖的导演、杰出的电影剧作家,他的一系列重要影片开辟了电影表现的新领域,展示了新的电影表现可能性和前所未有的新风格、新手法,对现代电影艺术的发展和电影语言的革新做出了重要贡献。他在20世纪50年代中期拍摄的《第七封印》(1955)和《野草莓》(1957),开创了“作者电影”、“主观电影”、“内省电影”、“哲理电影”的先河,不仅为作者本人赢得了显赫的国际声誉,而且进入了现代艺术电影经典名作的行列。在描写现代资本主义社会中存在的荒诞性、人的孤独与痛苦、人与人不能交流、人的精神危机和内在的矛盾冲突等主题方面,在运用意识流手法深入探究人的意识和下意识活动方法,他比费里尼、安东尼奥尼、戈达尔、阿仑·雷乃还要早好几年(例如费里尼的《8⅟2》就受到《监狱》一片的影响),这是他在世界艺术电影大师中名列前茅、备受推崇的主要原因。20世纪五六十年代是他创作的黄金时代,除《第七封印》和《野草莓》分别在1957和1958年戛纳国际电影节和西柏林国际电影节获奖外,他的其他影片也都取得了辉煌的成就,如《夏夜的微笑》1956年获戛纳国际电影节“诗意幽默”奖,《魔术师》1959年获威尼斯国际电影节大奖,并曾四次获得美国奥斯卡最佳外语片奖(《犹在镜中》(1961)、《处女泉》(1962)、《冬日之光》(1963)、《芳妮和亚历山大》(1984)),他的《沉默》一片于1963年获得瑞典电影学院颁发的金甲虫奖。一位电影导演几乎无间断地连年获奖,这在电影史上实属罕见。

中图分类号:J90-02 文献标识码:A 文章编号:1004-863403-0114-

由上观之,伯格曼及其电影可以看做是西方文化激烈动荡演化的代表,他是怀疑时代的电影诗人,将自身的生命体验与时代精神融合在一起。伯格曼对于世界电影最重要的贡献在于开辟了现代哲理电影的先河,把电影从世俗娱乐改造为高度个人化的艺术形式,影片关注现代社会里人在各种困境中的心路历程,力图找到一种通向人的内心的叙述方式。他的大部分作品的叙事通常在一个家庭中展开,表现家庭成员之间的关系,通过人的内心世界折射或暗示出现代社会的某些侧面和问题。伯格曼的影片通常不直接表现现实,而是追求一种心理上与现实潜在而又紧密的联系。伯格曼认为电影应该是“一面镜子,一面先照自己的镜子”。所以,他把电影创作视为一种阐述和思考哲理和人生的个人化艺术表达方式。

梦幻是伯格曼的重要剧作元素之一。借助于梦,他可以深入到心灵、意识和下意识的一切领域,可以不受理性、逻辑、顺序、时空等等的束缚。《野草莓》的基本情节就是由五个相当长的梦构成的,开头是一个可怕的恶梦,结尾是一个恬静、美丽的梦。有的论者甚至认为,伯格曼的所有影片都是同一个梦的变奏。伯格曼十分推崇他的先辈斯特林堡的《一出梦的戏剧》,他曾三次把它搬上舞台,20世纪80年代初,把它拍成电视片。

如前所述,存在主义哲学的先驱是丹麦哲学家、基督教神学家克尔凯郭尔。克尔凯郭尔主义不但带来了萨特、卡缪、雅斯贝尔斯和海德格尔等人的世俗存在主义,也为神学家开了一条存在主义路线,然而这条路线始于刘晓枫所说“中国知识界尚少有所闻”的卡尔·巴特(Karl Barth,1886)。卡尔·巴特著作浩瀚,对同时代和后世的神学及哲学思想影响甚大,他有自己一套“二分法”,把存在方法论带进神学系统里。“18世纪时,启蒙运动时代的学说流行于德国各大学学院中,而神学上的唯理主义(theological rationalism)成为这时期公认的标准神学思想,到了19世纪,这思想便如洪水般泛滥于整个德国神学界。这样,宗教改革虽然剔除了中古时代渗入教会的人文主义成分,但另一种更为完整的人文主义却再渗进新教教会,并逐渐伸展到其他教派,包括天主教。”[5]于是,神学尝试把唯理主义思想和基督教结合,这种尝试被称为“宗教的自由主义(religious liberalism)”。巴特抱着自由神学家的见解,认为《圣经》的许多错误的地方,用一个宗教的“词汇”就可突破它,这就是存在主义和“二分法”在神学上所表现的形态。随着存在主义方法论的出现,兴起了新正统存在主义神学(neo-orthodox existential theology),他们认为“圣经中不存在用有内容的命题(特别是对于宇宙和历史)表达出来的真理,即是说,圣经所说的不能接受任何验证。许多神学家认为圣经也没有提供绝对的道德标准,因此这些神学家所相信的是对信仰的信仰,而不是对某些事情的信仰”。[5]许多知名神学家都到了这个地步,把“上帝”变成仅仅是一个名词而没有特定的内容。追随宣称“神死神学”新正统派最杰出的神学家之一哈佛大学神学院教授保罗·蒂利希(Paul Tillich,1886-1965)的人,自然会得出结论:既然以往神圣的“上帝”如今只剩下一个词,那不如把这个词也删除好了!现代神学及现代人试图从人本身出发,却难以摆脱德国哲学家尼采的论断“上帝死了”的困境:上帝一旦死了,原先的基于有上帝而来的答案和意义也都随之死去。以信仰为根基的舆论力量一旦减弱,必然使现代人陷入悲观主义当中。“现代的悲观主义和割裂的风气,已从三个不同角度吹到我们自己的文化和全世界去。在地理上,它从欧陆吹到英国,经过一段时间后,再转过大西洋吹到美国去。在文化上,这悲观的风气通过不同程度的影响,从哲学传到绘画,再从绘画传到音乐,直传到一般文化(小说、诗、戏剧和电影)和神学里去。社会方面,它从知识分子传给受过教育的人,再透过大众传播媒介,传给每一个人。”[5]正在这种历史语境下,欧洲现代派电影大师中的许多人,像伯格曼、费里尼、安东尼奥尼等人,用影像来传达自己对生活、信仰、世界的思考。

伯格曼对时空进行了寓言化处理:空间是封闭的,甚至变得抽象,如在《呼喊与细语》中则完全脱离了具体存在,完全封闭在一处与外界完全脱节的房屋里,时间也变得不确定,在《呼喊与细语》中虽然也有钟表在走动报时,但这个钟表只具有生命隐喻功能,已经不存在具体叙事的意义了。在这样的时空背景下,伯格曼采取室内剧的叙事结构,将时空隐喻为一个人生与人性的实验场。以《假面》、《呼喊与细语》为例,伯格曼的人物构成,戏剧冲突不再表现为外部动作,人物具有了很强的象征意味,符号色彩很浓。《假面》表现了人格的多重性,而《呼喊与细语》则成为痛苦、孤独、隔绝的化身。伯格曼大量采用静止特写长镜头这样的简约化语言手段,如同前面提到的中国画的留白一样,观众被吸纳进来,画面由实而虚,影像背后的深层意义显现出来。对于费穆来说,他找到了诗意情感,但对于伯格曼来说,他要借此探讨的是理性主题,如生命、存在、谎言等。

伯格曼的创作显然受到了现代主义和存在主义哲学思潮的影响。不过在20世纪50年代中期,这种影响并不十分强烈。埃萨克的儿子艾瓦尔德尽管厌恶生活,认为存在是荒谬的,给这个荒谬的世界增添新的受害者甚至更荒谬,他要求死亡,绝对彻底的死亡。但他毕竟不是一个彻底的存在主义者,在影片结束时,他与妻子玛丽安言归于好,玛丽安保住了自己的孩子。他们也与埃萨克亲切地和解了。在伯格曼那里,这是一个少有的令人宽慰的结尾。这与20世纪50年代中期,存在主义思潮还没有在西方电影艺术中形成大气候有关。20世纪60年代初,安东尼奥尼的“情感三部曲”《奇遇》、《夜》和《蚀》,费里尼的《8⅟2》,阿仑·雷乃的《去年在马里昂巴德》,戈达尔的《精疲力尽》相继问世,以它们的存在主义的哲学内涵和现代主义的技巧手法震惊世界影坛。伯格曼此时也从内心的写实或半写实转向了现代主义,他在这个时期拍摄的“沉默三部曲”《犹在境中》、《冬日之光》、《沉默》,以及随后的《假面》、《狼的时刻》、《安娜的热情》、《呼喊与细语》、《面对面》等片,就具有十分浓厚的现代主义色彩。它们内容晦涩,形式复杂,难以为一般观众所理解。现代主义批评把上述只为少数知识分子拍摄的影片称为“精英电影”。“精英电影”的出现有着极其复杂的历史原因,20世纪70年代后半期和80年代以来,西方电影已进入了后现代主义时期,伯格曼的《芳妮和亚历山大》、阿仑·雷乃的《情节剧》就是他们已跨入这个新时期的标志。

现代哲学、神学最重要的思想在于回答什么是人的本质、人与世界的关系以及人与上帝的关系问题。欧洲现代派电影作为艺术也不例外,用审美的而非逻辑和神学推理的方式来回答这个问题。人类永远珍视真善美,而真善美对于宗教、哲学来说是最重要的,艺术作为创造美与鉴赏美的活动,确实同宗教、哲学有一种本质性的渊源。我们知道,20世纪四五十年代欧洲存在主义哲学、神学思潮兴起并泛滥,非理性主义成为文化主潮,现代派电影的创作渊源可直接追溯到萨特的存在主义、柏格森的直觉主义、新正统存在主义神学和新自由派神学。这一派别表现出自己鲜明的特色:一方面探求人的非理性的内心世界究竟是什么的问题,人的内心的下意识和无意识是否真的能成为人的本真的问题,这方面以安东尼奥尼、阿伦·雷乃以及让-吕克·戈达尔等人的创作为突出代表;另一方面,从变异的现代基督教神学观和传统的基督教神学的纠缠困顿中,探究非理性泛滥条件下人类的出路,以伯格曼、费里尼等人尤为突出;但他们始终难以给出人生答案。从上文的辨析中,不难看出欧洲现代派电影创作中所透露出的黑暗情绪:无助、无奈、迷茫和绝望,被上帝抛弃的感觉极为强烈,这使我们惊异于一种深厚的哲学、宗教文化传统在当代艺术媒介中活跃的生命力。在无限的探索与发问状态下的影像背后,令人思考:在上帝“被杀”之后,人类到底该如何面对充满罪恶的自身与世界,如何面对陷于孤独与隔绝的所有个体灵魂?这也就是费里尼、安东尼奥尼、伯格曼以及戈达尔等人孜孜以求的形而上的终极命题,也是他们一直备受关注的原因所在。

考察电影史有多个维度,从技术进步、产业规模与市场运作层面看,当今电影无疑进入了一个高度发达的时代,高科技引领电影正在走向一个几乎无所不能的自由境地,全球化概念也在深刻改变电影的存在样式与营销模式;从影像制作手段的便捷、影像思维的广泛普及层面看,包括伯格曼在内的许多现代电影大师所憧憬的“电影作者”时代已经到来,电影已经不再仅属于少数专业人士,“电影笔”式的影像自由书写已经成为现实;从电影所依存的更大的文化背景和受众心理看,多元化的世界观消解了伯格曼等大师们曾经建构起来的强大话语主导权,他们所建立的完整体系、严谨主题遇到了消费时代的严峻挑战,感性体悟取代理性反省、即时和现实性表述替代了超越性和整体性思考;但是,从表现社会与时代的深度与广度揭示人性与情感的丰富与深刻以及艺术个性与创造性层面看,伯格曼为代表的这个电影时代构成了人类艺术史的高峰。

隐喻和象征是伯格曼的重要表现手段,尽管他说他从来不运用象征。在《野草莓》里就有丰富的隐喻和象征:“恶梦”一场象征着他的末日的临近,大挂钟没有指针,他的怀表和母亲的老金表都没有指针隐喻他的时间已经完结,指针对他已毫无用处。野草莓更是他最喜爱的象征,它象征着一切美好的事物:生命、青春、爱情、幸福、光明、理想等等。在《野草莓》里,伯格曼所追求的这种超现实的气氛由于费希尔的摄影而得到近乎完美的体现。费希尔的摄影具有明显的表现主义风格:通过阴暗朦胧的照明、奇特的拍摄角度、富于变化的影调处理反映出主人公焦灼不安、恐惧孤独的心境。这位擅长于黑白摄影的著名摄影师于1948年开始了与伯格曼长达十余年的合作,拍摄了《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》等一系列影片,在理解伯格曼的创作意图方面达到了高度融合的程度。

[6]塞缪尔·亨廷顿.文明的冲突与世界秩序的重建[M].周琪,等译.北京:新华出版社,2002.

①值得一提的是,晚年的伯格曼虽不再亲自执导影片,但在其编剧的《最美好的心愿》、《星期天出生的孩子》等影片中,深情地回忆童年时的家庭生活,与父母实现了谅解。

二、现代派电影之现代基督教神学渊源

基耶斯洛夫斯基1941年出生于波兰,是“二战”后成长起来的电影导演。1991年在法国拍摄《维洛尼卡的双重生活》获得成功。1993年至1994年间,完成了再次轰动国际影坛的《蓝》、《白》、《红》三部曲,其立意源自法国国旗的三种颜色,它们分别代表“自由、平等、博爱”,三部影片依次阐述了三个主题。在这三部曲中,基耶斯洛夫斯基用包蕴着哲理性内涵的叙事场景表达对当代人生存状态的深刻理解。因而,他也被认为是以哲理性为特征的当代导演,有评论家比喻他为“淡紫色的叙事思想家”。

[9]郑雪来.世界电影鉴赏辞典[M]福州:福建教育出版社,1993.

与伯格曼强烈的悲剧意识与反省精神不同,基耶斯洛夫斯基为代表的当代叙事侧重感性和感觉,借助情感的慰藉、人性的关怀、爱的启迪和对世界与未来的隐忧与悲悯等主题的阐发,尝试以艺术的温情弥合心灵的创痛,为人类构筑了一个可以舒展疲惫身心、寄托灵魂的精神家园。而且,基耶斯洛夫斯基的电影语言是极其饱满的,不复是伯格曼式的简约。显然,以上特点是适应当代观众接受和消费的,这正是伯格曼与当代叙事的不同。

三、结语

因而,伯格曼可视为是20世纪“文艺复兴巨人式”的电影作者。以60年代为中界线的20世纪中期是电影史上最具艺术创造性和艺术深度的时期,这个特定时代不只是出现了一位伯格曼,而是集中涌现了前文所述的安东尼奥尼等一系列电影作者。这个时代的电影艺术以其丰富性和革新精神类似于西方艺术史上的文艺复兴时期,一批如达·芬奇这样具有多样杰出才能的文化艺术巨匠喷薄而出,深刻地改写着艺术史。伯格曼的意义或许正在于此。

林国淑,上海师范大学数字传媒艺术中心讲师。(上海 200234)

王宜文,教授,北京师范大学艺术与传媒学院 北京 100875

[2]彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社,2005.

但是也应看到,20世纪极具动荡变化,西方导起的两次世界大战动摇和摧毁了其传统的价值与秩序,其社会形态和文化思潮经历了巨大变革。60年代是一个分界岭,伯格曼等这样一批电影大师恰逢这个过渡时期,顺应时代需要而产生了。他们的叙事主题超越电影情节层面而与时代变革密切相关,其艺术风格也具有背离或反叛传统的特点;但经历了60年代的躁动混乱之后,西方逐渐进入到一个新的稳定秩序,一个以高度消费主义为特征的时代,艺术的生存与成长环境发生了根本性改变,伯格曼等现代电影作者的叙事主题逐渐变得无所归依了,尽管其核心价值犹在,但不可能再如“文艺复兴运动”那样集中爆发出来。

卡缪用他的存在主义的“荒谬”学说来分析艺术问题,反映人生的混乱和荒诞、世界的难以捉摸和不可理喻。卡缪和萨特的学说预设是相同的,但卡缪比萨特较近人情,而非执著于预设,因此,卡缪比较受存在主义跟随者的欢迎。电影历史学家弗吉尼亚·莱特·魏克斯曼(Virginia Wright Wexman)叙述意大利著名导演安东尼奥尼对于世界的观点,是一种后马克思主义(postreligious Marxism)与存在主义知识分子的方式,安东尼奥尼在20世纪60年代拍摄了反映现代人感情的三部曲:《奇遇》、《夜》、《蚀》,贯穿着同一个主题“人与人在思想感情上难以沟通”。克劳迪娅·莫尔戈里奥内说:“这位执著探讨人的不可交流性的导演,在他的所有影片——从《一个爱情故事》到《爱神》——的每一个片断,更注重的是电影画面而不是语言。”[4]这些影片完全抛弃了传统的戏剧结构,拒绝合乎情理的情节安排,只是注重人物的心理活动,渲染人物的孤独与空虚。《奇遇》讲的是青年女子安娜莫名其妙的失踪,对安娜已不感兴趣的男友和安娜的女友一起去寻找她时发生了性关系,但两人之间的关系像安娜的失踪一样扑朔迷离,支配人物行动的只是原始的冲动和欲望。《夜》的内容更加简单,一对夫妻在婚后第10年的一个夜晚突然发现彼此原本并不相爱而破裂,影片没有用任何戏剧性事件来强化他们的矛盾冲突,这种自然而然的方式只有一种解释,即存在主义的——人与人之间永远处于敌对的状态。

《维洛尼卡的双重生活》中有两个年龄、外貌完全相同的青年女性——一个波兰人、一个法国人,她们都叫维洛尼卡,生活习性完全一致:她们都爱好音乐、擅长歌唱,有着相同的举止和习惯,并且都有家族遗传性心脏病。她们之间时空揆隔,没有血缘关系,没有来往接触,但她们彼此能感觉到对方的存在。情节、人物的神秘性是许多影片用来吸引人的叙事因素,但《维洛尼卡的双重生活》并不“耸人听闻”,其叙事风格是散文化的,淡淡的带着些许忧伤,总体格调则呈现着温馨的暖意,所有的场景,包括波兰的维洛尼卡的葬礼都笼罩在一片暖色调中。基耶斯洛夫斯基的立意,不是要简单地叙说一个神秘的故事,而是要通过这个极致化的、带有寓言色彩的故事让观众去参与一个发现。不仅是这部影片,几乎基耶斯洛夫斯基的所有影片都在引领观众感悟生命、体察人生,他的艺术中洋溢着人类生命的灵光,并将其罩上了一层神秘的、有时甚至近乎神圣的色彩。所有影片中的人物都是彼此纠葛的,由此构成戏剧性情节;但基耶斯洛夫斯基影片中的人物通常不是依靠情节设置,而是通过生命中难以言说的神秘联系走到了一起。因而,基耶斯洛夫斯基也被认为是一个揭示“灵魂”的导演,但所谓的“灵魂”,在基耶斯洛夫斯基看来只是“生命现象”的代名词而已。有一类影片直指人的心灵深处,引领观众反躬内心,探寻生命的奥妙和美丽。

另一位不得不提的是与英格玛·伯格曼和苏联导演安德烈·塔尔科夫斯基并称为世界现代艺术电影“圣三位一体”,代表了20世纪60年代以来欧洲艺术电影难以逾越的最高峰的意大利导演费里尼。费里尼的母亲是个虔诚的天主教徒,父亲是长年在外的推销员,母亲对费里尼的宗教信仰影响极大,少年时期在天主教会学校里受教育,母亲一直希望费里尼成为天主教神父。当了导演之后的费里尼在《我,费里尼口述自传》中说:“我当然不反对天主教。我可是个天主教徒呢。我当然是个虔诚的教徒,喜爱神秘的事物,生的世界有不少神秘之处,死的世界甚至更多。我自幼就对所有神秘的事物感到兴趣,如生存的奥妙、不可知的世界。我喜爱宗教盛会、宗教仪式、‘教皇’这种想法,它对行为的规范,对‘罪恶’是一种与生俱来的元素这些观念尤其有趣。”[8]费里尼1962年拍摄的影片《八部半》用他自己的话来讲:“很难在《八部半》中划分出这样的界限:哪一部分是我个人事件的开始或结束,从哪一点起,我是在塑造形象(包括我对这个形象的构思在内)……我只知道我的目的是,叙述一个内心混乱的导演经历。显然,在接触这样一个题材时,就会包含最真诚的、最无顾忌的自白。”[9]《八部半》并非标示着题材内涵或形象特征,仅仅只是作品的序列——费里尼在此之前执导过7部故事片和略等于半部影片的两个插曲,故而这部影片被命名为第八部半。影片采用复调式结构,在回忆与现实之间、梦幻与事实之间形成了多层的套层结构。影片的主人公吉多与妻子无法沟通,情妇也非常庸俗,与他发生关系只是为了利用他为丈夫找门路,当他发现了年轻的女演员克劳迪娅后,立即对她产生了好感,甚至在幻想中把她当成了美和纯洁的女神,然而,克劳迪娅也只是在利用吉多,以便在他的影片中扮演女主角。影片采取吉多的主观视角,形成了两条平行的心理动作线:一是吉多在电影创作中的焦灼、碰壁和灵感的枯竭,隐喻着现代人的困顿和绝望;二是吉多在三个女性之间的摇摆,和吉多在自幼接受天主教教义同他对女性迷恋之间的道德失衡状态下的灵魂折磨。值得注意的是,影片中许多场景直接探讨天主教的最主要的问题:灵魂、罪恶和忏悔。场景一:吉多被选中作了当众作“传心术”试验,他内心所想的被写在黑板上,是一句关于“灵魂”的绕口令;此刻,吉多被带回童年在乡村别墅的时光,被一丝不挂地浸入盛满葡萄酒的大木桶内沐浴;漆黑的夜里,小朋友们在弥漫着酒香的卧房里念着“灵魂”的绕口令而进入梦乡。场景二:成年的吉多去拜会红衣主教,请求灵魂得到拯救,偶遇路边一穿黑色短裙的女人,随即联想起少年往事——当时他正在教会学校读书,由于去看一个流浪女人跳下流的伦巴舞蹈,被校方戴上一顶高帽子示众并罚跪,母亲被请到学校来谈话,神父要他忏悔,他却不知所云。后来在吉多的幻觉中,这个受罚的影像再次出现。随着心中的女神“白衣少女”的真相的揭露,吉多陷入极端的绝望和苦闷当中,精神崩溃了,影片只完成了半部。与前文分析的伯格曼的电影常常有个似乎与影片基调不和谐的结尾一样,《八部半》结尾处,穿着白色制服的少年吉多吹着笛子登场,后面依次排成“轮舞”的行列:母亲、妻子、情妇、风骚舞女、父亲、他的监制人、红衣主教、老年绅士以及一个马戏班小乐队。随着“轮舞”行列的消失,只剩下穿白制服的少年吉多,在舞台师的追光下,吹笛子的少年渐行渐远,暗喻吉多创作生涯的终结,极具宗教意味的穿着“白色”制服和“吹着笛子”的少年影像让人沉思。1960年费里尼摄制了轰动一时的《甜蜜的生活》,影片让观众看到了一种无可挽回的精神和道德的衰落,实际上是现代罗马天主教的衰落,一种在纵欲狂欢中呈现出的崩溃性的灾难,罗马被赋予了既豪华又颓废的独特银幕造型。

注释:

西方现代哲学有两大主流,就是存在主义和语言分析。让·保罗·萨特(Jean Paul Sartre,1905-1980)与阿尔伯特·卡缪(Albert Camus,1913-1960)被称为法国存在主义的两大代表。存在主义哲学论述的不是抽象的意识、概念、本质的传统哲学,而是注重现实人生,注重存在,但也不是指人的现实存在,而是指精神的存在,把人的心理意识(往往是焦虑、绝望、恐惧等病态的心理意识)同社会存在与个人的现实存在对立起来,把它当作唯一真实的存在。存在主义哲学的先驱是克尔凯郭尔——丹麦哲学家、基督教神学家,“克尔凯郭尔本人是虔诚的基督徒,也认为自己的哲学思想与正统基督教是一致的;但是后来的存在主义哲学家发展出世俗、甚至无神论的存在主义。”[3]一战后,存在主义在德国开始盛行,其主要代表人物是海德格尔和雅斯贝尔斯。雅斯贝尔斯继承克尔凯郭尔的基督教存在主义,主张追求上帝,认为哲学应从“存在者”——“人”出发,关心其在危机中的生存问题。而海德格尔宣扬无神论存在主义,是无神论存在主义的主要代表之一。二战后,存在主义在法国思想界占据重要地位,确立了基督教存在主义,萨特在研究基督教存在主义哲学的基础上,抛弃了克尔凯郭尔的宗教神秘主义,继承并发展了胡塞尔的非理性主义,形成了他自成体系的哲学思想——无神论的存在主义,即通常所说的现代存在主义哲学。

20世纪中期世界电影在艺术创造性上形成了高峰,英格玛·伯格曼是这个电影运动的先导与核心人物,他的作品揭示了自我和人类的精神层面,其叙事主题和影像语言具有丰富的内涵与表现力。伯格曼及其作品是特定时代的产物,本文通过比较试图揭示当代电影叙事的基本特点。

[7]基佐.欧洲文明史[M].程洪,沅芷,译.北京:商务印书馆,1998.

为了表达哲理性主题,伯格曼找到了一种语言方式,使得电影超越影像的物质层面,达到人类精神的深层或底层。作为影像艺术,电影的语言基础是写实的,经典理论家巴赞提出的“电影本体论”便由此而发,这既是电影表达的优势,同时又是一种束缚,电影艺术发展史的一条重要线索,是有一批电影和电影人试图超越这种限制,而使得电影突破具象,成为更自由表达的艺术手段。如中国早期电影导演费穆,他自觉进行影像试验,有效地找到中国式的电影语言表达。《小城之春》平面延展开的空间处理体现了中国传统散点透视的视点,这是一个方面,更重要的是,他找到了一种体验和感悟的方式,超越影像的物质层面而进入到情绪与情感。影片里,男主人公章志忱与女主人公玉纹晚间相会的场景,二人只有简单对话,镜头几乎是静止的,画面没有景深层次,但镜头延续的时间很长。对一些观众来说,这或许是一个枯燥的过程,但对于费穆来说,这是一个使影像升华的阶段,在静默等待中,情绪和心理因素自然浮现出来,就像中国画中的留白一样,画面不是真的缺失了,而是更充分地被注满,这个时候,观众被纳入了进来,形成了电影作品、电影作者、电影观众的三方交流,画面由实而虚,超越影像的物质层面,影像背后的意义层面显现出来。费穆是用看似极简单的方式实现了这种超越,他发现的是中国抒情的艺术境界,情景交融,这个“景”就是影像,而“情”是超越物质影像的体验。从艺术表达的极致上,东西方其实是相通的。伯格曼的早期电影受法国诗意现实主义和意大利新现实主义电影影响,现实场景中仍然包含着丰富的戏剧性,如50年代的《夏夜的微笑》是一部有着莫里哀喜剧风格的作品,情节错落交织,人物对话机锋多彩。而60年代后,如《假面》等影片的电影语言则变得极为简约,风格的极致便是《呼喊与细语》。伯格曼艺术高峰期是六七十年代,这个时期,他大量采用的是这种简约的表达方式,而这个时期,他影片的哲学意识最丰盈。

[4]克劳迪娅·莫尔戈里奥内.悼念安东尼奥尼[J].艾敏译.当代电影,2007,.

伯格曼和他的电影时代

萨特认为文艺正是表现自我作为本体存在的最适当的方式,弗洛伊德强调艺术应当表现潜意识中未得到满足的本能与欲望,伯格森更是强调艺术家应凭“直觉”去表现心灵状态,欧洲现代派电影强调表现内心,直接可以溯源到现代主义哲学认识论上的非理性主义色彩。《广岛之恋》剧本由法国著名的新小说派女作家玛格丽特·杜拉斯所写,由阿伦·雷乃导演,描写法国女演员艾曼妞·丽娃在1957年到日本广岛拍摄一部宣传和平的影片,在日本邂逅日本男建筑师冈田,两人产生了婚外的热恋。冈田的出现令艾曼妞回忆起她在二战时于法国小城内韦尔跟一名德国占领军的相爱,这段混杂着欢乐与痛苦的体验像梦魇一样压在她的意识深处。当她和日本情人做爱时,随着她意识的流动,纪录片式的镜头却再现了当年广岛原子弹爆炸时的情景;当两人幽会窃窃私语时,画面却是她处于流动状态的意识活动,出现了她和德国士兵在遥远的过去幽会时的情景,通过“声画对位”体现出意识的绵延。影片采用时空交错的现代派电影表现手段,将两个时间、空间层面合二而一,把生活的偶然性、幻想的破灭和现实交织在一起,强调人的烦恼、恐惧、冲动、绝望、忧郁等非理性的心理状态,赋予影片浓厚的存在主义和宿命论的思想,时时流露出一种悲观的情绪,这正是现代非理性主义的突出特征:萨特的“世界是荒谬的,人生是痛苦的”,然而人可以凭借自由意志所支配的行动来肯定自己,人只能在一种迷狂、恍惚、朦胧的状态下,通过自我意识去拥抱自身和世界。“左岸派”代表人物阿伦·雷乃导演的《去年在马里昂巴德》更是一个典型的例子,整部影片的人物连姓名都没有,更谈不上时间、地点和情节,把想象与现实交织在一起,把过去、未来和现实混淆起来,完全是一种心理意识客观化,体现出现代派电影艺术家的“反情节”的美学倾向和对世界的看法。当有人问到编剧罗勃·格里叶:男子X和女子A过去是否曾在马里昂巴德相会?她回答:我也不知道,你自己去想吧。这个回答是对现代主义哲学的真实注解,是现代派电影艺术家的哲学理念,人根本无法把握和解释混沌神秘的大千世界,世界本身就没有“真”,只有人的自我感觉、情绪状态才是真实可靠的。

电影作者/叙事主题/当代叙事

[3]奥尔森.基督教神学思想史[M].吴瑞诚,徐成德,译.北京:北京大学出版社,2007.

2007年7月30日,一盏照亮世界影坛的“魔灯”熄灭了。英格玛·伯格曼在这一天与意大利的米开朗基罗·安东尼奥尼同日谢世,对于电影史来说,这或许会是一个标志性事件。20世纪50—70年代,伯格曼、安东尼奥尼、费里尼、帕索里尼、特吕弗、戈达尔等电影作者,以及法国新浪潮等现代电影运动,共同缔造了电影史上迄今最深邃的艺术境界,而伯格曼正是这个电影时代的先导和核心人物。从1946年编导第一部作品开始,英格玛·伯格曼点亮了这盏电影的“魔灯”,长达半个多世纪,他将生活与生命的底片无遮拦地显影出来。在“魔灯”的烛照与反射下,伯格曼发现并呈现了自我,一个充溢欲望、困惑、痛苦与思考的生命存在;也透视出20世纪人类心灵的无限丰富性,尤其是人们灵魂里所潜藏的秘密。

欧洲现代派电影大师除了上文提到的英格玛·伯格曼和米开朗基罗·安东尼奥尼外,还有意大利导演大师费德里科·费里尼(Federico Fellini,1920-1993),法国“新浪潮”和“左岸派”的让-吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard,1930- )、阿伦·雷乃(Alain Renais,1922- )、玛格丽特·杜拉斯(Marguerite Duras,1914-1996)和罗勃·格里叶(Robbe-Grillet,1922-2008)等人。“六十年代中期,麦茨把法国和意大利出现的这批新哲理性电影统称为‘现代电影’,它既与一般商业性故事片不同,又与不参与商业流通的先锋派电影不同,立意和手法新颖而又‘完全可以看得懂’。后来不少研究者干脆把这类新电影叫做‘现代派’电影,以区别于另外两个极端:商业性故事片与先锋派电影。”[2]

伯格曼于1918年出生在瑞典一个宗教气氛浓厚的家庭,担任牧师的父亲对伯格曼的管束严厉到残忍的程度。伯格曼在其自传《魔灯》中详细描述了童年生活中那种严峻压抑的氛围。1982年,他编导的影片《芬妮与亚历山大》更是形象地把那段童年生活搬上银幕。在影片中,作为伯格曼童年化身的亚历山大有两个父亲,当演员的世俗父亲根本就没有生育能力,亚历山大是个私生子,也就是说,伯格曼潜意识里拒绝自己是父亲生的;亚历山大的继父是个做主教的僧侣,对待亚历山大就如同《魔灯》中伯格曼描述的一样虚伪残暴;两个父亲都不得好死,①世俗父亲羸弱多病,猝死舞台,主教父亲则葬身火海;在影片中,上帝真的“出场”了,但上帝也真的变成了一个“硕大无朋的、脸面浮肿的木偶”。

[5]弗兰西斯·薛华.前车可鉴——西方思想文化的兴衰[M].梁祖永,等译.北京:华夏出版社,2008.

伯格曼的叙事主题

用文本分析和历史解剖的方法,追溯欧洲现代派电影的哲学—神学渊源。以往在论述欧洲现代派电影时有意或无意地抛弃基督教传统是有悖于西方文化实情的;欧洲现代派电影的创作渊源可直接追溯到萨特的存在主义、柏格森的直觉主义、新正统存在主义神学和新自由派神学;正是创作者对形而上的终极命题——人的本质、人与世界的关系以及人与上帝的关系问题的无限探索与发问,使其自诞生以来备受关注。

仅从电影史的角度无法完整理解伯格曼的存在价值,伯格曼通过影像对20世纪的人类文明和生命存在进行了深入的哲学思考,特别是对第二次世界大战之后西方的社会心理与情感做出了鞭辟入里的折射,因而,伯格曼以电影的方式参与了20世纪人类文明史与精神现象史的梳理总结,其作品成为特定时代的形象写真。伯格曼所涉及的艺术领域也超越了电影范围,他一生热爱和从事戏剧事业,曾风趣地表述自己“是个犯了重婚罪的人”,“戏剧是我忠贞的妻子”,“电影,是我最大的艳遇”和“骄奢的情人”。尽管伯格曼明确表明,在他看来,戏剧与电影是完全不同的两种介质载体,但跨界艺术的双重创造,戏剧的严谨和张力与电影的质感和隐喻能够彼此相协,特别是在伯格曼最为简约的电影画面中常常蕴含着巨大的心理戏剧性,他所选择的演员及他对演员的控制都是一流的。伯格曼的自传作品《魔灯》及发表的一系列电影剧本也具有丰盈的文学魅力。更重要的是,伯格曼的电影作品蕴含着丰富深刻的历史、文化、宗教、文学、音乐等信息,在他的作品中,有着来自北欧风物、欧洲大陆和瑞典本土电影传统的影响,在此基础上,伯格曼也是一个创立电影叙事文体的作者,他在电影意识流手法、室内心理剧类型、黑白影像处理、特写长镜头运用,以及隐喻象征的深层镜语结构等方面都有着杰出的贡献。

欧洲现代派电影是20世纪五六十年代主要出现在欧洲大陆的一股电影浪潮,从一定意义上讲,这一派别的作品实际上是一种比较接近西方现代派文学,但相比之下更具有影响力和传播性的哲理化作品。从其诞生以来,一直备受关注,成为世界电影史上独特而众说纷纭的理论焦点。2007年,瑞典现代派电影大师英格玛·伯格曼(Ingmar Bergman)和意大利现代派电影大师米开朗基罗·安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)同时在当地的7月30日去世,引发了新一轮的对两位大师的电影创作和现代派电影的理论评说。统观以往乃至现在的理论文章,大都认为现代派电影深受西方现代哲学、心理学的巨大影响,尤其认为萨特的存在主义、柏格森的直觉主义、弗洛伊德的精神分析学说对创作者影响最大。现代派电影通过直观的影像反映战后西方社会人的情感危机:苦闷、孤独、恐慌、忧虑、人与人难以交流的社会危机,揭示西方人已变成了三重异化的人(与自然界、与他人、与自己)。不难看出,在讨论现代派电影的社会历史根源时,国内学者把西方的文化基石——基督教传统有意或无意地抛弃了,这样一来,给予观众的是一种完全不符合实际的西方文化解说。“当我们敞开心胸面对那个完整真实的外部世界时,已经不可能再回避基督教运行了多少世纪的文明轨迹,辉耀过多少时空的理性之光。作为一种至今仍主导着绝大部分西方人的精神存在,我们几乎可以从任何一部欧美电影作品中感觉到它的存在。”[1]事实上,在哲学史和基督教神学史上,哲学与神学一直是密不可分的对话伙伴,时至今日,现代自由派神学家仍然认为哲学是神学研究的良伴。因此,笔者认为,仅仅追溯欧洲现代派的哲学渊源而完全抛弃神学渊源是有失偏颇的,也无法真正理解这一学派的美学追求和电影影像下的深层蕴涵。为了改变这一弊端,有必要对其进行一番新的辨析。

伯格曼在《芬妮与亚历山大》中对父亲的形象塑造或许有些“怨毒”的成分,但的确传达出了宗教对其生命的压抑及引发出的逆反心理,这些因素深刻地影响着伯格曼的人生与艺术。上帝是否存在?人们为什么需要上帝?上帝与人的关系是怎样的?上帝的存在对人类是幸事,还是痛苦的根源?如何才能摆脱上帝的阴影?这些始终是伯格曼关心和不断探讨的问题。可以说,宗教对伯格曼的影响是深及骨髓的,一方面他对宗教深深“迷恋”,几乎所有影片都会涉及到宗教,另一方面又对宗教持强烈反叛的心理。自然,作为第二次世界大战后成长起来的知识分子,西方的现代教育特别是“二战”后西方明显出现了一种质疑与批判传统的哲学思潮,并日益形成了一个怀疑的时代,这些因素对伯格曼的影响也是根本性的,因而也可以说,伯格曼正是这个怀疑与批判时代的佼佼者。瑞典及伯格曼家庭中浓重的宗教文化氛围在其艺术风格的生成中起了至关重要的作用,也是其性格和心理形成的重要动因。伯格曼性格内向深沉,体现在他的影片中化成了一种静默悲沉的意绪和冷峻深邃的悲剧意识,具有一种对世界“终极意义”和生命永恒价值的不懈求索。

[8]夏洛特·钱德勒.我,费里尼口述自传[M].黄翠华译.桂林:广西师范大学出版社,2006.

那么,伯格曼等现代主义电影作者以反省和思考为特征的叙事主题在当代文化背景下的境遇如何,所谓伯格曼的后继者怎样安排自己的叙事呢?下面以被认为最接近伯格曼的欧洲当代导演基耶斯洛夫斯基的创作加以比较。

作为一位有着知识分子理性气质的电影作者,伯格曼在电影史上最被津津乐道的便是他最容易辨识的几个经典叙事主题:上帝是否存在;生的痛苦、死的恐惧;人与人的难以沟通等问题。

通过以上主题的形象折射,伯格曼构建了20世纪人类社会的景观,尤其将信仰迷失之后孤独无依、痛苦无助的灵魂内相揭示出来,铺演了特定时代人类的心灵历史。

观看伯格曼的影片,特别是《呼喊与细语》、《假面》这样的电影,观众或许需要坚强的神经,甚至要筑起一道心理防线,因为,猝不及防间观者的内心便会被击穿。伯格曼凝重的思考气息,锐利的影像语言,能够穿透人们灵魂的外壳直达心灵的深处。这是伯格曼构建的强大的叙事主题所带来的震撼力量。

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